Torna alla Home Page
Storia e Architettura
Apparato Decorativo

 

Descrizione e simbologia dell'apparato decorativo

Introduzione

Lo studio delle chiese romaniche, per quanto debba indubbiamente partire dalle strutture architettoniche e dalle loro variabili tipologiche, non può prescindere dalla decorazione plastica, pittorica e musiva che evidenzia l'esigenza tutta medioevale di accostare alla conoscenza della religione cristiana una comunità di fedeli, per lo più incapaci di leggere. (11)

La decorazione della chiesa romanica seguiva generalmente programmi iconografici dettati dalle autorità religiose, considerato il fine educativo e morale in essa implicito: l'edificio doveva gradualmente preparare il fedele alla rivelazione della divinità, cui era predestinato l'invaso dell'abside terminale della navata centrale. (12)

La libertà creativa degli artisti era, del resto, sempre stata sin dall'età paleocristiana sotto il controllo delle autorità ecclesiastiche, in qualità di custodi della tradizione e gerarchicamente abilitate ad indirizzare il lavoro delle maestranze. A questo proposito bisogna ricordare quanto è affermato negli Atti del II Concilio di Nicea, elaborati dopo le lotte iconoclaste dell'Ottavo e del Nono secolo, per ristabilire oltre che l'adorazione delle immagini sacre anche la legittimità delle decorazioni iconografiche nelle chiese, distinguendo la funzione dell'artista, cui spettava la sola ars, e il compito della Chiesa, che, attingendo alle tradizioni dei Santi Padri, aveva il compito di indicare la structura iconografica, nella sua ordinatio et dispositio.

Tutta la concezione cristiana del mondo, che i committenti ecclesiastici o i membri del clero trasmettono ai pittori e agli scultori medievali per assicurare e garantire la intenzione didascalica degli ornamenta ecclesiae, veniva rappresentata secundum typicam figuram e generava, di conseguenza, una straordinaria uniformità nell'iconografia medievale. (13)

La decifrabilità del codice delle decorazioni, tuttavia, se doveva essere abbastanza scontata nel Medioevo, ha richiesto invece alle generazioni successive un grosso lavoro interpretativo che è variato nei secoli a seconda della maggiore o minore sensibilità al messaggio della cultura medievale essenzialmente simbolica.

L'interpretazione di tale linguaggio è stata oggetto di lunghi ed elaborati studi che, iniziati già nel Medioevo da Isidoro di Siviglia (VI-VII sec.) e Goffredo di San Vittore (XII sec.) furono approfonditi nell'età rinascimentale e in quella barocca.

Quello che è stato chiamato il simbolismo della mentalità medioevale nasce e si afferma tuttavia solo quando il Cristianesimo del primo Medioevo assimila la filosofia neoplatonica, che concepisce tutto il mondo come una scala di enti che si origina e culmina in Dio, e ciascuno dei quali porta la sua impronta.

Sebbene la spiritualità medioevale sia tutta intrisa di questo simbolismo, l'uso del termine simbolo è relativamente raro anche in quest'epoca: gli si preferiscono per lo più termini quale segno o figura. Tuttavia Ugo da San Vittore (XI sec.) usa il termine simbolo per indicare la forma espressiva più consona alla sensibilità e alla cultura medioevale e ne dà una pregnante definizione: "il simbolo è collazione di forme visibili allo scopo di mostrare cose invisibili". (14)

Le forme visibili, dunque, sono colte a piene mani dalla natura; sono minerali, vegetali, animali, minuziosamente analizzati nei lapidarii, nei florarii e nei bestiarii medioevali, che richiamano, rappresentano e sono la prefigurazione in terra del mondo ultraterreno (15): la vana curiositas per la natura, deplorata da Sant'Agostino, viene recuperata e riscattata dal momento che "le nozioni e i fatti vengono trasportati su un piano propriamente etico".

Non solo i classici animali della cultura occidentale europea, cinghiali, cavalli, asini, leoni, diventano il punto di partenza di un'interpretazione morale, ma persino gli animali favolosi, come gli unicorni o i grifoni o i draghi alati, le bestie esotiche, come i coccodrilli e le scimmie, e le cose curiose e strane, come le uova di struzzo o le zanne di mammuth.

Dalla fine del XIX sec. gli studi interpretativi sul Medioevo si sono affinati e con essi è diventata più sfaccettata e profonda l'analisi simbologica delle decorazioni nelle chiese romaniche. E' oggi convinzione diffusa che la legge che governa l'universo simbolico è quella dell'ambivalenza: Beigbeder sostiene che "come Esopo poteva affermare che la lingua è la migliore e la peggiore delle cose, così qualsiasi elemento simbolico è adatto, per sua natura, a significare sia il bene che il male". (16)

Per questo gli appare molto più efficace e rispondente il metodo di studio applicato da Leroi-Gourhan nell'analisi dei simboli graffiti su una roccia preistorica: esso consiste nel non lasciarsi andare ad interpretazioni a priori e nel respingere l'analisi sui singoli elementi, ma nel considerare la disposizione dei soggetti nel quadro in cui li si studia.

Trasferito tale metodo nell'arte romanica, bisogna considerare in primo luogo che essa possiede in tutte le sue parti valore di insegnamento: in numerosi casi i temi che si susseguono sui capitelli, sui fregi esterni, sui piedritti dei portali, formano delle vere e proprie sequenze (non dissimili dalle strisce a fumetti sui giornali moderni); partendo da qui è possibile afferrare il valore simbolico nelle arti figurative del romanico effettuando uno smontaggio delle strutture dei rilievi e quindi un'analisi della disposizione dei soggetti nelle chiese. (17)

Se quindi anche noi proviamo ad applicare alla Chiesa molisana il metodo di Leroi-Gourhan, che è stato già ripreso e applicato dal Beigbeder nelle chiese romaniche francesi, bisognerà considerare nei rilievi delle facciate, dei timpani, dei capitelli la disposizione relativa dei corpi animali ed umani, degli impianti e degli steli: incrociati, annodati, affrontati, contrafforti. Tutti i particolari scolpiti devono essere presi in considerazione: non solo i temi iconografici propriamente detti, ma anche i motivi, generalmente vegetali, presenti su abachi e modanature, che potrebbero essere ritenuti, a prima vista, puramente decorativi e che invece compongono anch'essi delle figure.


.La chiesa di S. Giorgio Martire presenta un ricco apparato decorativo scultoreo, distribuito all'esterno sul complesso del portale principale, sui due portali laterali, sugli archivolti delle monofore e su lastre murate a caso nella fiancata sinistra, mentre all'interno sui capitelli dei pilastri e semipilastri.foto Lefra-Campobasso

Osservando la facciata principale due sono gli elementi che emergono: la grande monofora, al posto del comune rosone, e il ricco pseudoprotiro schiacciato.

La finestra, posizionata al posto del rosone secondo l'uso pugliese, presenta l'archivolto decorato con un tralcio sinuoso che circonda foglie a tre punte e fiori a sei o a dieci petali. Nello stipite di sinistra si intravede a mala pena un uccello, una girandola, qualche altro fiore ed un altro uccello. Nello stipite di sinistra un gambo vegetale si intreccia formando tre cuori dentro cui sono scolpite foglie, fiori e, in basso a destra, anche un grifone.

La cornice superiore della facciata è costituita da 18 conci con archetti; all'interno di ognuno di questi compaiono protomi umane, teste di ariete, cappucci di ghianda, animali con testa rivolta verso il dorso e motivi floreali. foto Lefra-Campobasso

E' difficile stabilire se l'attuale collocazione dei conci sia quella originale, dal momento che altri archetti dello stesso tipo sono stati trovati murati casualmente in una parete del cortile attiguo alla chiesa.

La cornice ha una sua unità e completezza simbologica rappresentata dall'elemento nastriforme, che potrebbe rappresentare il fluire delle cose, nel cui interno sono comprese e inglobate le varie forme di vita, da quella animale, rappresentata da piccoli uccelli, simbolo di purezza e di innocenza, a quella vegetale che evoca nello stesso tempo la natura umana e richiama, nei fioroni, i corpi celesti. Anche i cuori si rivestono di un significato evocatore di virtù, ma, considerando che qui si presentano in numero di tre, potrebbero rimandare anche alla trinità divina. Il grifone, in basso, risultando essere metà aquila e metà leone, rappresenta la giustizia e la temperanza insieme; e poiché le due virtù sono le massime espressioni di Cristo, il grifone potrebbe rappresentare anche lo stesso Cristo, pietoso e terribile nello stesso tempo.

Le figure che compaiono sotto gli archetti ripropongono anch'esse la natura umana, animale e vegetale, quasi la sintesi delle forme viventi in attesa del giudizio divino.

foto Lefra-CampobassoNella parte inferiore del pilastrino a destra della monofora vi è una mensolina nella cui zona superiore è scolpita una protome umana con occhi ovali cerchiati, naso molto grande, triangolare, e bocca appena delineata, mentre nella zona inferiore sono ritratti due animali contrapposti visti di profilo, sicuramente due cavalli; quello di destra sembra addirittura sorridere.

La figura umana che si inquadra tra due animali contrapposti è frequente nel romanico e simboleggia l'uomo che cerca di sfuggire alle tentazioni del peccato rappresentate dagli animali stessi.

Tuttavia alla luce di un passo di Sant'Ambrogio (18), che paragona l'anima ad "un carro trainato da vari cavalli, buoni e cattivi", possiamo intendere la maschera umana come l'anima nell'atto di guidare la sua biga verso ciò che lo stesso santo chiama la "meta finale: Cristo".

foto Lefra-CampobassoAl di sotto della monofora emerge il timpano dello pseudoprotiro del portale principale: tutto lo spazio tra la lunetta e la cornice a doppio spiovente è occupato da una serie di archivolti riccamente decorati.

L'archivolto più esterno che grava sulle paraste laterali è composto da sei conci curvilinei: nel primo compaiono due uomini e un mostro, nel secondo un fiore ad otto petali, nel terzo due pavoni al cantaro, nel quarto due animali contrapposti, nel quinto un fiore sempre ad otto petali con un gambo vegetale sinuoso e un grappolo d'uva, ed infine, nel sesto, un tralcio sinusoidale con grappoli d'uva e foglie.

Il secondo archivolto è quasi concavo ed è decorato con una serie di foglioline lanceolate giustapposte con costola centrale pronunciata.

Il terzo archivolto è caratterizzato da una serie di modanature, un toro, una scozia e un altro toro più grande e più sporgente del primo.

Il quarto archivolto è decorato con un nastro a doppia banda che forma un doppio disegno: dei cerchi giustapposti a cui si sovrappone un motivo a rombi susseguentisi, tale da avere dei cerchi con croce obliqua centrale. Tali nastri sembrano partire dalle bocche di quattro mostri con coda annodata, disposti in basso all'inizio del decoro, due a destra e due a sinistra. Questi ultimi archivolti gravano su mensoline modanate che a loro volta poggiano sugli stipiti del portale. La lunetta ritrae il mito di Giona e l'architrave presenta un motivo con un gambo lungo vegetale sinusoidale che avvolge fiori, trifogli e foglioline a cuore.

La composizione degli elementi decorativi sul piano simbologico rappresenta l'intrecciarsi di miti biblici, come quello di Giona, prefigurazione della morte e resurrezione di Cristo, con elementi zoomorfi, vegetali ed ornamentali in senso lato.

L'archivolto esterno fa seguire, alla figura del mostro inghiottitore di Giona, l'immagine di un uomo in posizione di lotta; nella parte centrale due fioroni, simbolo di corpi celesti, affiancano la doppia coppia di animali (due pavoni come figura di fedeli devoti e due leonesse come simbolo della forza della fede); l'ultimo elemento decorato ripropone il tralcio con racemi, evidente simbologia eucaristica. Alla semplicità del secondo archivolto disegnato a semplici foglioline, segno, comunque, positivo, segue la complessità del terzo archivolto: quattro mostri ai lati in basso sembrano generare il nastro labirintico, simbolo del mistero e dell'ignoto, che si snoda a cerchi, su cui perdipiù è inciso una X, segno comune a molte civiltà arcaiche con valenza anche esso di mistero.

foto Lefra-CampobassoLa lunetta centrale, analizzata a parte, potrebbe proporre, a parer mio, la simbologia della resurrezione, mentre l'architrave in basso nuovamente potrebbe rappresentare, con il suo elemento nastriforme, la riconduzione degli elementi sparsi (fiori, trifogli e cuori) all'unità dell'ordine divino. L'argomento fondamentale della lunetta è la vicenda del profeta Giona, rappresentato mentre viene ingoiato e poi rigettato da un mostro composito con zampe anteriori molto lunghe, parte posteriore a coda di pesce annodata, e cinghie passanti sul dorso.

Il profeta ha un gonnellino con incisioni verticali simile a quelli dei guerrieri romani; il motivo ritorna anche nella lastra di S. Giorgio e nella seconda monofora della fiancata destra.

In basso a sinistra, sotto le zampe del mostro, vi è un grosso serpente con coda doppiamente annodata e in posizione capovolta con il capo proteso verso l'alto.

In basso a destra vi è, invece, un agnello crucifero con testa rivolta indietro verso la croce.

Sul fondo, tra gli elementi zoomorfi, sono presenti delle lettere incise: in alcune è leggibile il nome di Iona, di altre non è possibile alcuna decifrazione.

La lunetta è simbologicamente piuttosto composita nei valori e nei temi a cui rimanda.

Rappresentato in alto è il classico mito di Giona che, fagocitato e poi rigettato dal mostro marino, era inteso, nel Medioevo, come la prefigurazione di Cristo morto e risorto dopo tre giorni. Nella zona inferiore il serpente capovolto può essere interpretato con due ipotesi antitetiche, a seconda se lo si vuol contrapporre al simbolo benefico dell'agnello crucifero, a lui affiancato, o lo si vuol collegare ad esso. Mentre appare ovvio che l'agnello, rappresentando la vittima per eccellenza, ossia il Cristo Crocefisso, proprio per questo significato è associato, non a caso, alla figura di Giona, l'immagine del serpente può essere intesa come negativa e positiva: negativa perché evocatrice del demonio, del male, della dannazione, in contrapposizione alla promessa fatta da Cristo del bene e della vita eterna, o positiva, non solo perché nel Vangelo di Matteo Gesù porta come esempio "la prudenza del serpente", ma anche perché nell'opinione popolare il serpente è l'animale che, cambiando la pelle, ringiovanisce, e quindi indicherebbe la vita che si rinnova, una sorta di palingenesi, per nulla in contrasto con gli exempla dell'intera lunetta. A parer mio, tuttavia, la drammaticità della scena, in cui il serpente, tentando di sollevarsi sul dorso, cerca di aggredire Giona, lascerebbe propendere per una valutazione malefica dell'animale.

Una scena non dissimile da questa è riproposta nella prima lastra dell'archivolto più esterno: un mostro, con testa di cane, lunghe zampe anteriori e con la parte posteriore del corpo a guisa di coda di serpente annodata tre volte, sembra ingoiare la testa di un uomo, di cui si vede unicamente il corpo; il mostro presenta una specie di collare doppio.

Si aggiunge a tale scena un'altra figura maschile che sembra voler soccorrere l'uomo che sta per essere divorato; ha nella mano destra sollevata uno scudo a mandorla e nella sinistra, in atto di voler colpire, un pugnale.

Le due figure maschili della scena presentano lo stesso tipo di abbigliamento: una specie di pantalone corto e molto largo.

In questo elemento iconografico è visibile un drago antropofago: l'immagine, molto diffusa nell'arte romanica, simbolicamente potrebbe apparire carica di una valenza negativa;foto Lefra-Campobasso ma non si può escludere un doppio significato, in quanto il mostro inghiottitore potrebbe rappresentare tanto la pena a cui è sottoposto il peccatore, quanto lo scotto che deve pagare per accedere alla salvezza. In questo caso, a parer mio, prevale la valenza negativa che giustificherebbe l'atteggiamento, difensivo ed aggressivo insieme, dell'uomo armato rappresentato in continuità nell'archivolto.

Nella terza lastra dell'archivolto più esterno sono scolpiti due pavoni affrontati, ritratti nell'atto di abbeverarsi al cantaro: la cresta, la coda e le ali sono decorate con alcune incisioni.

Il numero tre ricorre alcune volte in tale scena: tre sono gli artigli degli animali, la coda è tripartita come pure la cresta.

Il vaso da cui si dissetano è un semplice calice, basso, non ansato, del tipo che si trova anche nell'architrave del portale destro della stessa chiesa.

I due pavoni, inoltre, hanno i colli allacciati insieme da un nastro intrecciato a guisa di doppio otto.

L'insolito motivo del nastro che allaccia il collo dei due animali ricorda al Mattiocco il rilievo del Museo Barocco di Roma, attribuito ad artista campano del X secolo, ove però i due animali, in questo caso oche, hanno il collo avvolto da due lacci distinti. (19)

L'interpretazione simbologica di questo motivo iconografico, tradizionale nella plastica medioevale, presenta un'analoga direzione: il Bartoli afferma che due pavoni nutrentisi ad un calice rappresentano il motivo d'eternità e del frutto eucaristico; foto Lefra-Campobassoil pavone è, infatti, simbolo della resurrezione, perché il suo piumaggio cade e si rinnova ogni anno; dell'incorruttibilità perché si credeva che le sue carni fossero imputrescibili. (20)

Il Di Paolo vede nel cantaro a cui vanno a dissetarsi gli uccelli il crater vitae ossia "il vaso cui vanno a bere le anime dei fedeli, in figura di uccelli, l'acqua della vita". (21)

Nella quarta lastra dell'archivolto più esterno compaiono, invece, due leonesse che, contrapposte e inclinate, sono incorniciate da due cerchi che si incastrano.

Entrambi gli animali presentano la lingua fuoriuscente a forma di trifoglio e, inoltre, mentre la leonessa di sinistra ha la coda terminante a foglia romboidale, quella di destra la presenta terminante a cuore.

Negli spazi di risulta degli angoli in alto compaiono due foglioline che sembrano nascere dal nastro degli stessi cerchi.

Il doppio animale, che si presenta specularmente disegnato in un atteggiamento rampante, potrebbe avere la stessa valenza simbologica che di solito è attribuita all'immagine del doppio leone oscillante tra significati positivi e negativi: secondo il Deuteronomio questo animale è simbolo di ferocia e contemporaneamente di giustizia.

A parer mio in questo caso la coppia di animali tra loro allacciati in un doppio cerchio incatenato non dovrebbe esprimere una valenza negativa: in primo luogo perché il cerchio rappresenta l'ordine divino in cui due esseri zoomorfi sono inglobati; in secondo luogo perché dalle loro fauci fuoriescono due identici ramoscelli a tre foglie, simbolo sicuramente benefico; e in terzo ed ultimo luogo perché le due code sono rivolte verso l'alto, ad indicare la ricerca della luce e la forza. Anche gli elementi terminali della coda si rivestono di valori positivi: la foglia romboidale, che somiglia ad una ninfacea, sarebbe segno di eternità o di resurrezione, il cuore richiamerebbe il concetto di amore. Nella specifica collocazione nell'archivolto, accanto alle figure dei due pavoni al cantaro, le due leonesse potrebbero significare la forza della fede.

foto Lefra-CampobassoL'apparato decorativo del fianco sinistro della Chiesa di S. Giorgio Martire si concentra intorno al portale laterale e alle monofore; emergono, poi, due lastre erratiche poste casualmente nella muratura.

Nell'interno della lunetta del portale laterale sinistro sono rappresentati, di profilo, cinque animali; i due in basso, l'uno di fronte all'altro, molto simili tra di loro, potrebbero essere leoni o, secondo alcuni, cinghiali (22): ben evidenti sono le criniere e le zampe artigliate.

I soggetti sono, però, complicati da due particolarità: una è data dalle lingue che, oltre ad essere all'infuori, sono anche molto pronunciate, l'altra è data dalle code; nell'animale di destra la coda, dopo essere passata sotto l'arto posteriore sinistro, sale in su e si trasforma in testa di serpente, nell'altro animale, invece, la coda combacia con l'arto posteriore e si conclude a guisa di testa di pellicano (o comunque di uccello) fortemente ripiegata su se stessa e con un grosso becco.

Dietro quest'ultimo animale, quindi all'estremità destra della lunetta, ve ne è un altro di non facile interpretazione; questo ha le orecchie abbastanza lunghe tanto da far pensare ad una lepre e presenta il "muso" ritratto di profilo con la lingua ben visibile e gli occhi di prospetto; è scolpito adagiato sulle zampe posteriori che protende, con quelle anteriori, verso la coda del leone centrale; la testa è rivolta verso le fauci del quarto animale posto più in alto. Anche quest'ultimo, probabilmente un lupo, presenta gli occhi scolpiti di prospetto e le fauci, aperte e con denti aguzzi in mostra, viste di profilo; inoltre ha una coda lunga, le zampe con artigli e una specie di criniera rappresentata da una doppia fila di tre incisioni triangolari.

Il quinto animale è sicuramente un rapace, con la testa rivolta verso il dorso, un lungo e arcuato becco con una profonda incisione centrale; l'ala e la coda sono rappresentate con lunghe incisioni orizzontali, mentre le piume del corpo sono rappresentate in modo più realistico; si intravede una zampa con tre lunghi artigli.

Seppure la tecnica approssimativa, conforme a una composizione elementare da altomedioevo, potrebbe farci avanzare l'ipotesi che la lunetta sia anteriore alle altre decorazioni, tuttavia il repertorio simbologico appartiene interamente al romanico.

I due animali affrontati in basso ripropongono il tema del doppio, che sarebbe la testimonianza della valenza ancipite dei simboli (bene-male; vita-morte; ecc.); in questo caso le due code accentuerebbero la contrapposizione, in quanto il serpente-vipera indicherebbe il violento e il malvagio ("aguzzano le loro lingue come il serpente: veleno di vipera sotto le labbra" Salmi - 139,4), mentre il pellicano sarebbe figura della carità di Cristo e del suo sacrificio sulla croce.

In questa particolare contrapposizione di figure si potrebbe ipotizzare che il bene stia vincendo, in quanto l'animale di destra con la coda di serpente pare stia cedendo all'avanzare dell'altro, più sicuro e più fermo.

Il coniglio-lepre nell'estremità sinistra della lunetta è di solito il simbolo di chi, indifeso e debole, pone la sua speranza in Dio; il lupo, figura del violento e dell'insidiatore, che lo sta aggredendo dall'alto, sembra destinato a essere sconfitto dal rapace, che, come l'aquila, avrebbe valenza positiva; anche qui va notato che le dimensioni maggiori dell'uccello rispetto a quelle del lupo indicherebbero la preponderanza del bene vincitore sul male.

L'archivolto della lunetta è decorato da nove cerchi a catena formati da un doppio nastro; ogni cerchio è anche collegato al seguente, sia superiormente che inferiormente, da un sottile gambo da cui pende una fogliolina a forma di cuore (in tutto sedici foglioline); all'interno dei cerchi si alternano grappoli d'uva, fiori ad otto petali e trifogli; alle due estremità dell'archivolto vi sono due figure fitomorfe da cui si origina il decoro: sono specie di foglie ovali da cui si dipartono quattro piccoli caulicoli, per la figura di sinistra, e sei per quella di destra.

L'architrave è decorato con un motivo analogo: i cerchi sono però sei e contengono, a partire da sinistra, un grappolo d'uva, un fiore con sei petali appuntiti, un trifoglio con costoline centrali che formano una croce con il gambo, un altro trifoglio non facilmente leggibile ma forse simile al precedente, una margherita ad otto petali ed, infine, un altro grappolo d'uva.

Al centro di questi motivi, in basso, sembra che dei caulicoli abbiano formato una piccola protome.

La simbologia della decorazione è facilmente individuabile nei singoli elementi (uva come frutto eucaristico, fiorone come corpo celeste, trifoglio come segno di speranza). L'inserimento di essi nei cerchi nastriformi potrebbe indicare, come altrove, solo un'influenza ornamentale di matrice longobarda o, come dice Beigbeder, la riconduzione delle creature nell'ordine divino. foto Lefra-Campobasso

La prima monofora a sinistra del portale laterale presenta, nell'archivolto, due coppie di animali, di cui, quelli in basso, sono in posizione naturale e, quelli in alto, si presentano in una posizione capovolta rispetto agli altri sottostanti.

I primi sono sicuramente dei cervi, ben riconoscibili dalle corna ramificate, dalla coda corta e dagli zoccoli ungulati; quelli capovolti, invece, non sono, a par mio, dei cervi, come molti vogliono vedere; infatti, non solo non presentano corna, ma hanno anche code lunghe e zampe con artigli.

I cervi sono inoltre divisi, da un punto di vista compositivo, dagli animali soprastanti tramite due rami lunghi e incurvati. Dell'animale, al centro dell'archivolto, è visibile invece solo la parte posteriore; quanto basta per poter vedere solo una zampa con artigli e una coda molto lunga.

La simbologia romanica si rivela nel gusto del doppio che, in questo caso, è a sua volta duplicato e rappresentato in due animali: i cervi con valenza positiva contrapposti a due leonesse o pantere capovolte, non solo in senso reale ma anche figurato, in quanto esprimerebbero valenze negative.

Il cervo, infatti, nella iconografia medioevale ha un significato battesimale ereditato dal Cristianesimo primitivo; indicherebbe l'anima in genere e del catecumeno in particolare; invece i quadrupedi artigliati, contrapposti agli ungulati, comunque avrebbero significati malefici.

A sinistra del portale laterale sinistro è stata murata una lastra, il cui motivo iconografico è molto simile a quello già trovato nella lastra dell'archivolto del portale principale: i due pavoni che si dissetano al cantaro.

Qui, però, i pavoni, oltre a presentare code più lunghe, sono ritratti con le zampe poste su un piano diverso, più alto, rispetto a quello del cantaro. Inoltre la conformazione del vaso, più allungato e con anse, ha indotto il Cicognani a ricondurlo in ambiente romano. (23)

foto Lefra-CampobassoDa notare che l'incorniciatura della lastra si trasforma, sotto il cantaro, in un archetto quasi a voler fare da base.

Il valore simbologico è, ad ogni modo, identico a quello dell'altra lastra, inserita nell'archivolto dello pseudoprotiro nel portale principale: i due pavoni nutrentisi ad un calice rappresenterebbero, secondo il Bartoli, il motivo d'eternità e del frutto eucaristico; il pavone sarebbe simbolo della resurrezione, in quanto il suo piumaggio cade e si rinnova ogni anno; e della incorruttibilità perché le sue carni erano ritenute imputrescibili. (24) Il cantaro, a cui si dissetano gli uccelli, sarebbe figura del crater vitae, a cui i pavoni, simbolo delle anime dei fedeli, vanno a bere l'acqua della vita. (25)

Alla destra del portale laterale sinistro compare un'altra lastra murata in cui è raffigurato un uomo a cavallo ritratto nell'atto di trafiggere un mostro con una lancia.

Il cavaliere, vestito come un guerriero romano, come sottolinea l'Incollingo (26), ha un volto a pera rovesciata e presenta i tratti del viso appena accennati: due cerchi per indicare gli occhi, due linee curve a mo' di sopracciglia, una linea stretta e corta per indicare la bocca. Le braccia sono aperte e le mani, in proporzione più grandi della faccia e con dita lunghe e carnose, stringono nell'una una lancia, nell'altra le briglie del cavallo (da notare l'impugnatura ben evidenziata). Il cavallo, ripreso nell'atto di calpestare il mostro, ha il muso ritratto di profilo e gli occhi e le orecchie di prospetto. Il mostro, con il dorso a terra, nell'atto di soccombere è un grosso serpente con collo che sembra presentare una criniera con corpo spiraliforme che si annoda due volte.

I draghi di questo tipo, monocefali, atterrati e trafitti, ma con la testa alzata in un ultimo tentativo di contrattacco sono sempre accompagnati nell'iconografia medioevale, da figure di santi (fra i quali primeggia S. Michele).

Il drago come il simbolo del culto degli idoli pagani, che la nuova religione combatte, costituisce, a partire dal XII sec., il nucleo significativo di tanti episodi agiografici.

Tra i numerosi santi che sconfiggono il drago e quindi il male, un posto particolare occupano i santi militari greci, S. Giorgio, S. Demetrio, S. Teodoro.

L'iconografia bizantina di S. Giorgio prevede un lungo serpente annodato, come si può osservare, oltre che nei manufatti greci, nelle regioni influenzate da quella cultura figurativa ancora alla fine del sec. XIII (27), come accade appunto a Petrella con l'affermarsi della società cavalleresca il santo militare si trasformò nel santo cavaliere identificandosi quasi esclusivamente in S. Giorgio. (28)

All'estrema sinistra della fiancata laterale finora analizzata vi è un'altra monofora; questa presenta un archivolto decorato con un tralcio sinuoso con foglie stilizzate di varia forma e tre lastre che fungono da stipiti.

La lastra a sinistra, di cm. 30 x 140 x 17, è decorata con un nastro a tre bande che forma un intreccio vimineo di chiaro gusto longobardo; lo spessore della lastra è ornato, invece, da un altro tipo di intreccio, a otto continuo, anch'esso assai diffuso sin dall'epoca altomedioevale.

La lastra a destra, di cm. 30 x 130 x 30, presenta lo stesso intreccio vimineo, anche se meno fitto, formato con un nastro a tre bande; a metà della lastra si può notare che manca una maglia dell'intreccio, frutto forse dell'imperizia dello scalpellino.

foto arch. A. C. PalmieriUn'altra lastra, di cm. 58 x 27 x 20, funge da stipite della monofora; in essa sono rappresentati due fiere affrontate con testa rivolta verso il dorso in atto di mordersi la coda e con zampe anteriori incrociantesi. Da notare che la coda dell'animale a sinistra passa sotto una zampa posteriore prima di giungere nelle fauci della fiera.

Le decorazioni romaniche nastriformi, che si rincorrono intrecciandosi, hanno origini remote nella cultura egiziana e celtica ed una fonte più prossima nell'Islam; la cultura araba, infatti, propaga, ai confini delle aree cristiane, sia in Medio Oriente sia in Spagna, il gusto per il geometrismo e per le composizioni astratte tipiche delle civiltà nomadi.

Nella decorazione araba e in quella romanica si rinviene la propensione per le greche labirintiche, in cui "la vista è ad un tempo ingannata e guidata dalla ripetizione, dalla simmetria, dall'intreccio". (29)

Per la lastra con la doppia fiera bisogna ribadire l'interpretazione di Baltrusaitis che vi scorge l'eredità del manicheismo orientale con la teoria della contrapposizione perenne di bene-male. (30) Anche nella fiancata destra l'apparato decorativo si concentra nel portale laterale e negli archivolti delle monofore.

La lunetta del portale è decorata, in basso, da un motivo vegetale dato da nove foglie di fico rivolte verso il basso, inviluppate in cornici cuoriformi; foto arch. A. C. Palmieridominano la composizione decorativa sette animali disposti, almeno apparentemente, in maniera casuale: ai lati, due lepri, raffigurate in atto di saltare con le zampe posteriori piegate e quelle anteriori allungate, sembrano delimitare la composizione; al centro vi sono un uccello, forse un pavone, e un agnello crucifero; il grosso uccello ha le zampe rivolte verso il coniglio-lepre a sinistra, mentre la coda e il becco sono rivolte a destra, verso l'agnello, in una strana posizione; l'agnello ha la testa nimbata girata verso il dorso e guarda la croce; dei tre pesci presenti nel bassorilievo uno è disposto in basso sotto le due figure dell'agnello e dell'uccello, uno in alto sopra le teste dei due animali ed uno all'estrema sinistra del rilievo alle spalle del coniglio-lepre.

L'architrave presenta un particolare vegetale: un doppio nastro, intrecciandosi tre volte, forma quattro cerchi al cui interno vi sono un grappolo d'uva, una foglia di fico con venature, un fiore formato da un doppio ordine di nove petali con nervatura centrale ed infine un altro grappolo d'uva; tra il primo e secondo cerchio, come anche tra il terzo e quarto vi sono, sia superiormente che inferiormente, due piccoli nastri che, partendo separatamente dai cerchi di appartenenza, si intrecciano formando delle volutine finali; tra il secondo e il terzo cerchio, invece, i due piccoli nastri partono dal centro della composizione e, intrecciandosi, formano una specie di albero a Y stilizzato.

Alle estremità sono presenti due coppie di calici, di cui, quelli in basso, sono raffigurati in posizione normale, mentre quelli in alto sono rappresentati capovolti; il nastro doppio sembra originarsi proprio dalle coppe dei cantari.

La rappresentazione simbolica è particolarmente complessa: seppure le figurazioni, individualmente prese, sono facilmente identificabili, non è altrettanto immediata la decodificazione della composizione.

Considerate le lepri come simbolo di timidezza, di debolezza e di bisogno di protezione divina, l'uccello-pavone come segno della resurrezione, l'agnello come figura di Cristo crocifisso, i pesci come simbolo dei fedeli, rinati nell'acqua battesimale (Matteo 3,2), o degli apostoli fatti pescatori di uomini (31), la composizione potrebbe essere interpretata come la sintesi della storia del cristianesimo con la figura del Cristo, vittima sacrificale, che si immola sulla croce ma risorge e, attraverso gli apostoli, fa giungere il suo verbo agli uomini fragili e paurosi, bisognosi dell'aiuto di Dio. Si completerebbe tale interpretazione con il significato della decorazione sottostante, in cui le foglie di fico richiamano il Vangelo secondo Matteo (24,30): "allorché l'albero di fico mette le foglie, l'estate è vicina", con chiara allusione al Regno di Dio che, con la venuta di Cristo, trova la sua realizzazione (32). L'inclusione delle stesse foglie nei cuori, in numero di nove, rilancia la valenza positiva legata sia alla figura del cuore, sia al multiplo del tre, segno della Trinità. Anche l'architrave con la sua decorazione a grappoli d'uva, simbolo eucaristico, affiancati a destra e a sinistra ad un fiore a nove petali e ad una foglia di fico, ripropone il messaggio della lunetta soprastante.

Nell'archivolto della prima monofora a destra del portale laterale è scolpito un semplice tralcio sinuoso con foglia a grappoli d'uva.

La simbologia dei tralci di vite e dei grappoli d'uva, molto diffusa nel romanico molisano, rimanda al significato eucaristico che possiede il frutto, il cui succo è il sangue di Cristo.

Nell'archivolto della seconda monofora a destra del portale laterale sono, invece, rappresentati due draghi, con corpo annodato, molto simili agli altri che compaiono nelle varie lastre della chiesa; l'uno occupa la parte sinistra dell'archivolto e l'altro la parte destra.

Dalle loro fauci spalancate emerge il corpo di un uomo, vestito come un guerriero romano, di cui non si vedono né i piedi, nascosti nella bocca del mostro di sinistra, né il capo divorato già dal drago di destra.

La rappresentazione è interpretata di solito con valenza negativa: l'uomo, travolto dalle forze del male, non ha più scampo ed è destinato alla punizione eterna: le fauci dei draghi sarebbero appunto la bocca degli inferi che risucchiano il peccatore. Tuttavia, secondo il Beigbeder, i mostri accoppiati rappresenterebbero il valore doppio della simbologia medioevale (bene-male; vita-morte) per cui un drago potrebbe fagocitare il peccatore, l'altro potrebbe riespellerlo per ridargli nuova vita. Potrebbe, anche qui, essere adombrato il mito di Giona.

La terza monofora della fiancata destra presenta, al centro dell'archivolto, un calice, basso e dalle linee semplici, simile a quelli presenti nel portale principale e in quello laterale destro.

Dal calice escono due gambi vegetali che si ramificano a destra e a sinistra costituendo un disegno pressoché simmetrico con foglie, uva e fiori a quattro petali.

Non è difficile ipotizzare per questa decorazione una simbologia eucaristica: il calice, come crater vitae, è l'origine dell'elemento fitomorfo dei tralci in cui si innestano grappoli d'uva, figura del sangue di Cristo, delle foglie, simbolo di vita che si rinnova, e dei fiori a quattro petali, con riferimento alle virtù cardinali, di cui è dotato il comunicando.

Nell'ultima monofora della fiancata destra l'archivolto presenta una semplice decorazione con gambi che si intrecciano, fiori e foglie; essa, però, continua tramite il protendersi dei nastri vegetali anche lungo gli stipiti della monofora venendo a creare una serie di cerchi entro cui nascono grappoli d'uva e foglie di viti; la composizione trova proprio alle basi degli stipiti le sue radici generatrici in forme stilizzate.

Le decorazioni a tralci, che a guisa di nastri si rincorrono formando dei cerchi, in cui si inseriscono grappoli d'uva e foglie, risponde simbologicamente sia al gusto per l'intreccio, espressione dell'ignoto rappresentato dal Giudizio finale, sia al nastro della cornice che riconduce tutto all'ordine divino. (33)

Nel complesso la composizione rimanda ad una valenza eucaristica o potrebbe rappresentare l'unità del corpo mistico, in cui la vita è Cristo ed i tralci sono i cristiani. (34)

Passando ad analizzare l'apparato decorativo dell'interno della Chiesa di S. Giorgio, bisogna sottolineare che le rappresentazioni iconografiche sono concentrate nei capitelli multipli, il cui uso è stato imposto dalla conformazione dei sostegni polilobati; ad eccezione, infatti, del loro lato rivolto verso la navata centrale, che non è concluso con un capitello, gli altri tre lati presentano tre capitelli differenti ognuno dei quali ha tre facce, quella principale e due laterali lunghe quanto la sporgenza delle semicolonne incassate.

La collocazione della decorazione all'interno della chiesa rispondeva quindi anch'essa, come quella del portale, ad una funzione simbolica: lo sguardo del fedele, rivolto al cielo, prima di abbandonarsi alle visioni celesti della volta, doveva soffermarsi lungo la linea di passaggio irta di ammonizioni e di insegnamenti che i capitelli rappresentavano iconograficamente.

Le facce laterali dei capitelli o continuano o completano la decorazione della faccia principale oppure propongono elementi del tutto differenti.

Al di là delle comuni rappresentazioni fitomorfe in cui compaiono frequentemente foglie lanceolate e dentellate, foglie con costolonature centrali e laterali o foglie lisce, caulicoli, tralci, ciuffi d'erba, fioroni, foglie di fico che si presentano, generalmente, ad interpretazioni simbologiche positive, emergono particolari raffigurazioni più o meno comuni nella plastica medioevale: aquile, fiere, maschere, sirene, acrobati, cervi, agnelli cruciferi, tori.

Le aquile compaiono sia nella faccia a nord del capitello del quarto sostegno della navata sinistra, sia in quella rivolta sempre a nord nel capitello del secondo sostegno della navata destra a sinsitra foto arch. A. C. Palmieri a destra foto Lefra-Campobasso esse sono posizionate agli angoli e vengono rappresentate sempre ad ali aperte, con incisioni ad U a guisa di piumaggio lungo il corpo e con incisioni, invece, verticali lungo l'andamento delle ali. La simbologia di tali raffigurazioni può essere ricollegata al concetto di ascensione di Cristo e di resurrezione, come gli scrittori medioevali, da Isidoro di Siviglia a Rabano Mauro, affermano in base alla leggenda aristotelica secondo cui l'aquila, in vecchiaia, volerebbe alta verso il sole per poi immergersi tre volte nell'acqua ed uscirne ringiovanita. (35)

Si deve ricordare tuttavia che all'aquila è stato dato anche l'attributo di animale psicopompo sia dalla tradizione classica sia da quella pagana, e che infine, come animale del tetramorfo, è stata identificata con S. Giovanni. Nell'impianto globale del programma iconografico dei capitelli si può attribuire a tali figure il significato connesso alla renovatio vitae, ovvero alla resurrezione; al tempo stesso la collocazione a spigolo dell'aquila, tale che la sua figura appaia sdoppiata su due lati del capitello, rientra nella tipica tradizione romanica di matrice manichea che cerca il doppio significato, da attribuire alle cose, rispettivamente buone e cattive. (36)foto Lefra-Campobasso

Il tema della sirena compare, invece, sulla faccia a nord nel capitello del quarto sostegno della navata destra al centro della faccia emerge una sirena bicaudata, ritratta frontalmente: presenta seni a forma di rombi, una cinta su cui corre un motivo a zig-zag, la parte inferiore del corpo coperta da squame e mani ritratte nell'atto di trattenere le due parti della coda. Tale figura fantastica che, nella cultura classica, era connessa con le anime dei morti, i quali attiravano i vivi nell'oltretomba, è per antonomasia il simbolo del doppio; su tale tema si basano le teorie simbologiche di Beigbeder: la sirena è appunto vista come l'emblema dell'incrocio multiplo, perché è l'unione di due specie diverse, la donna e il pesce; perché le squame si dispongono a guisa di incrocio; infine perché, avendo la sirena due code, ripropone l'incrocio ad X, immagine dell'ignoto, ovvero la doppia valenza dell'esistenza, fatta di bene e di male, l'enigma dinnanzi alla scelta tra la virtù e il peccato.

Il tema iconografico più frequente nell'apparato decorativo interno della chiesa di S. Giorgio è, però, quello delle maschere demoniache: grandi protomi dalle sembianze umane con enormi bocche dai denti aguzzi e digrignanti emergono nei capitelli del secondo e quinto sostegno della navata destra nonché in quello del quarto pilastro della navata sinistra. Tali maschere rappresentano il male in agguato e addirittura la stessa bocca dell'Inferno.

Prime due immagini a sinistra foto Arch. A. C. Plamieri, ultima foto Lefra-Campobasso

La rappresentazione iconografica di più difficile interpretazione figura nella faccia rivolta ad ovest del capitello del quinto sostegno della navata destra: due uomini ignudi, visti da tergo, con la testa rivolta verso il dorso in una posizione innaturale, sembrano aggrapparsi ai due caulicoli angolari; essi presentano il volto segnato da varie incisioni ed hanno ai polsi e alle caviglie degli anelli mentre dei cinturoni sembrano proteggere loro le reni; una protome di toro pende nello spazio di risulta, agganciata, con un piccolo nastro ad otto, ad un gambo che collega i caulicoli. foto arch. A. C. Palmieri

Il prof. Oscar Reutersvärd sottolinea l'importanza del cinturone inteso come chiave interpretativa per la analisi simbolica di questo capitello: il cinturone per rinforzare i reni è stato usato fin dall'antichità dagli uomini che dovevano sollevare e portare pesi straordinari ma, nell'arte romanica, esso possiede anche un'ovvia simbolicità teologica; colui che porta il cinturone, infatti, possiede una forza che non può essere resa visibile con la statura alta ed i muscoli, cioè la forza intellettuale o spirituale o sacrale. (37)

Quindi per il Reutersvärd si può riconoscere nell'uomo con il cinturone, in generale, la raffigurazione della potenza divina incarnata in questa persona di forza sovranaturale che fonda o sostiene la chiesa.

Nell'arte romanica tale figura simbolica si presenta appunto come un uomo con un cinturone situato su una colonna nell'atto di sostenerla o di rizzarla: è questo il caso di Petrella Tifernina, di Modena e di Lund. (38)

Lo stesso Reutersvärd scrive: "Penso che le due persone sul capitello di Petrella Tifernina rappresentano due uomini deboli e antichissimi. Essi descrivono un'antica ed ora dimenticata leggenda del tempo della costruzione della prima chiesa a Petrella Tifernina. Il cinturone indica che le due persone fasciate da questa cinta sono cariche di potere divino. Così è, i due vecchiotti furono caricati di potere dal Paradiso ed innalzarono l'ultima colonna della chiesa". (39)

Inoltre uomini con il cinturone, rappresentati a coppia, possono anche richiamare Jakin, il potere consolidante, e Boas, il potere divino costruttivo, figure legate alla leggenda dell'edificazione del tempio di Salomone a Gerusalemme in base alla rappresentazione che se ne aveva nel Medioevo.

Oltre a tale rappresentazione simbologica, non certo priva di fascino, è necessario prendere in considerazione anche quella di J. Svanberg: gli uomini con il cinturone sarebbero, secondo lui, le raffigurazioni di funamboli; lo studioso afferma che essi "indossano berretti da giullari e costumi lisci e aderenti, con gli orli delle maniche e dei pantaloni segnati sui polsi e sulle caviglie, e hanno i piedi nudi con le dita visibili" (40); inoltre sottolinea che le cinture di rinforzo sono usate nel XII secolo da lottatori e acrobati. La presenza della protome di toro, secondo lo Svanberg, ben si inserisce nella rappresentazione e avvalora l'interpretazione data: il bucranio, infatti, spesso presente nelle scene in cui compaiono gli acrobati è interpretabile senza dubbio come simbolo della morte, il rischio a cui si esponevano appunto i funamboli; "il trovarsi accanto al bucranio" - afferma lo Svanberg - "o sorreggerlo per la punta delle corna potrebbe essere anche interpretabile come un'immagine di sfida alla morte e di trionfo su di essa". (41)

Figure simili a queste di Petrella possono essere individuate sugli amboni abruzzesi di Moscufo e di Cugnoli, su un capitello dell'abbazia di S. Bruzio di Magliano in provincia di Grosseto, e sono molto diffuse in Francia e nelle cattedrali normanne della Sicilia. (42)

foto arch. A. C. PalmieriUn'altra figura antropomorfa di interessante valore simbologico è collocata sulla base della quinta colonna della navatella laterale sinistra: una figura umana, di cui sono visibili unicamente il volto, dall'espressione atterrita, e le braccia che, sollevate verso l'alto, si aggrappano al toro superiore.

L'interpretazione simbologica potrebbe seguire un doppio percorso: da un lato l'essere umano potrebbe rappresentare il peccatore schiacciato dal peso delle sue colpe o che sta pagando lo scotto del peccato stesso (43); dall'altro potrebbe anche raffigurare, come il Gigante Finn del duomo di Lund, l'essere che sorregge con le sue braccia, forti del potere divino, la struttura della chiesa. (44)

L'iconografia dei restanti capitelli presenta temi di più facile interpretazione: cervi, leoni, agnelli, tori di solito accompagnati da rappresentazioni fitomorfe o geometriche.

NOTE

  1. GUGLIELMINO - GROSSER, Il sistema letterario - Duecento e Trecento -, Milano 1992. Torna al testo
  2. GUGLIELMINO - GROSSER, op. cit., p. 196.Torna al testo
  3. Libri Carolini (Monumenta Germaniae Historica, Legum sectio III: Concilia, tomo II, Hannover-Leipzig 1924) p. 29Torna al testo
  4. G. MULAZZANI, op. cit..
  5. J. LE GOFF, La civiltà dell'Occidente medioevale, Torino 1981, pp. 139-143.Torna al testo
  6. O. BEIGBEDER, Lessico dei simboli medievali, Milano 1989, p. 9. Torna al testo
  7. O. BEIGBEDER, op. cit., pp. 13-14. Torna al testo
  8. L. BARTOLI, op. cit., p. 144.Torna al testo
  9. E. MATTIOCCO, Scultura preromanica nel Molise, in Almanacco del Molise, Campobasso 1979, p. 189.Torna al testo
  10. L. BARTOLI, op. cit., p. 103.Torna al testo
  11. C. DI PAOLO, op. cit., p. 57. Torna al testo
  12. B. INCOLLINGO, op. cit., p. 140.Torna al testo
  13. E. CICOGNANI, op. cit., p. 15.Torna al testo
  14. L. BARTOLI, op. cit., p. 103Torna al testo
  15. C. DI PAOLO, op. cit., p. 57.Torna al testo
  16. B. INCOLLINGO, op. cit., p. 141. Torna al testo
  17. Per esempio nella cripta di S. Biagio, presso Brindisi e nella Cattedrale di Federico II (Montevergine, Museo e Galleria). Torna al testo
  18. Enciclopedia dell'arte medioevale, op. cit., alla voce "drago".Torna al testo
  19. H. FOCILLON, op. cit., p. 97. Torna al testo
  20. J. BALTRUSAITIS, op. cit.. Torna al testo
  21. L. BARTOLI, op. cit., p. 103. Torna al testo
  22. L. BARTOLI, op. cit., p. 185. Torna al testo
  23. O. BEIGBEDER, op. cit., p. 252.Torna al testo
  24. L. BARTOLI, op. cit., p. 190.Torna al testo
  25. Enciclopedia dell'arte medioevale, op. cit., alla voce "aquila". Torna al testo
  26. J. BALTRUSAITIS, op. cit.. Torna al testo
  27. O. REUTERSVÄRD, JättenFinn i Lunds domkyrkas Krypta, Lund, 1976, p. 10.Torna al testo
  28. O. REUTERSVÄRD, Simson der starkerin und die sakrale kraft, Lund, 1980. Torna al testo
  29. O. REUTERSVÄRD, professore di storia dell'arte dell'Università di Lund, scrisse tale sua interpretazione in una lettera del 24 Gennaio 1989 inviata al dott. B. Incollingo. Torna al testo
  30. J. SVANBERG, in Enciclopedia dell'arte medioevale, op. cit., pp. 129-130. Torna al testo
  31. J. SVANBERG, op. cit., p. 130. Torna al testo
  32. R. SALVINI, Il Chiostro di Monreale, Palermo, 1962. Torna al testo
  33. C. DI PAOLO, op. cit.. Torna al testo
  34. O. REUTERSVÄRD, op. cit., p. 3-4. Torna al testo